Ce deuxième article sur Lee Ufan s’attachera plus particulièrement à sa peinture. (Pour ses dispositifs en trois dimensions et sa biographie, voir ici.) Excepté les premiers tableaux qui montrent une toile entièrement couverte d’une seule couleur, les suivants, déclinés en séries qui se renouvelleront toutes les décennies, montreront points et lignes, traits libres, puis touches de couleurs — passant progressivement au noir et blanc — qui dialogueront avec le blanc de la toile laissé vierge. Comme pour ses dispositifs de pierre et de métal, 

La retenue de l’artiste

Lee Ufan cherche à s’effacer pour nous laisser seuls devant l’oeuvre, seuls devant l’expérience de l’art. La quête du dépouillement sous-tend toute l’oeuvre de Lee Ufan qui se considère comme un passeur vis-à-vis du spectateur, l’art étant un moyen plutôt qu’une fin. L’artiste n’exprime pas une idée ou une émotion personnelle, ni ne raconte une histoire ou ne laisse libre court à son style. “Je ne considère pas la peinture comme une retranscription de mes pensées ou comme une reproduction d’un objet.” Il poursuit : “Que ce soit la peinture figurative ou la peinture abstraite, les traces de peinture appliquées sur la toile fonctionnent comme des images. (…) A cause des caractères bidimensionnels et figés de son existence ou de sa forme d’expression, la peinture est décalée de la réalité.” (cf.biblio 1). Sous-entendu : car la réalité est multidimensionnelle. Ses oeuvres sont des allusions ouvertes qui se réfèrent au monde réel. Au spectateur de construire une relation avec cette allusion, et c’est dans cette relation que l’oeuvre existera. Faire le moins possible pour laisser le plus de place au blanc, aux intervalles, territoires vierges, silences du vide, béance dans laquelle l’oeuvre aura finalement lieu, dans laquelle elle aura un lieu.

Paysage

Lee Ufan présente les trois peintures ci-dessous dans une exposition collective au Japon en 1968. Avec ce coup d’éclat, l’artiste tourne momentanément son attention, jusqu’ici concentrée sur la matérialité et la spatialité, vers les effets visuels. Ces oeuvres sont à mettre en perspective avec la mouvance internationale de l’op art (art optique) qui envahit alors la scène artistique internationale. Les surfaces fluorescentes — rose, orange, rouge — des toiles activent l’environnement autour d’elles en s’y reflétant. En effet, malgré un titre annonçant un « paysage », il ne s’agit pas de représenter une réalité, mais bien de mettre l’accent sur les limites d’une oeuvre qui dépasse le cadre du tableau. Le paysage est créé autour du tableau par l’iridescence des couleurs dans l’espace qui s’étend même sur les spectateurs. « L’art optique joue sur un mécanisme basique, l’utilisation d’effets visuels (…) Autrement dit l’objet n’est pas clairement identifiable. (…)  Je voulais montrer à quel point voir est un acte ambigu. L’art optique pour moi, rend l’acte de voir et l’acte de créer presque impossibles. »  “Impossible” concerne l’objet de la vision et de la création : voir quoi et créer quoi ? cet objet excède les tableaux et est infini puisqu’il s’étend même aux spectateurs.

L’oeuvre n’est pas constituée d’un seul élément, mais de trois tableaux sur trois murs, installés de manière à créer un seul espace, ce qui est primordial. Ce ne sont pas des tableaux à voir indépendamment au mur. L’oeuvre existe en tant qu’espace. Peu importe ce qui est visible dans cette espace, ce qui est intéressant, c’est qu’il devient flou. Il est emprunt d’une vibration. “Mes oeuvres plus récentes ne convergent jamais vers l’objet, elles renvoient toujours à l’espace environnant. Encore aujourd’hui j’essaie d’atteindre l’essence de l’espace et du lieu. (…) (cf Biblio. 2)

From point, From line : la répétition et la différence

A partir des années 70, Lee Ufan peint en interrogeant les notions de répétition et de différence, dans une quête d’infini. L’acte de peindre est pour l’artiste un exercice associant » la concentration, un souffle ample et stable, pour donner lieu à la rencontre des forces organiques de la pensée, de la main, du pinceau, des couleurs, de la toile, de l’air et du temps ». Les tableaux des séries « From point » (à partir du point) et « From line » (à partir de la ligne) mettent en oeuvre des gestes rythmiques, comme une respiration. Chaque coup de pinceau est un moment dans le temps, irréversible. La répétition témoigne du conflit entre l’intellect, qui désire une régularité parfaite, et le corps ainsi que les éléments extérieurs, qui induisent différences et irrégularités. Ce qui est tout le paradoxe de la notion de répétition. Pour qu’il y ait répétition , il faut qu’il y ait de l’identique, sinon, on ne répète pas, on fait autre chose; et répéter le même, c’est ne faire qu’une chose et donc ne pas répéter.

En fait, pour qu’il y ait répétition, selon Lee Ufan, il faut faire presque pareil, pour que puisse intervenir l’autre, le légèrement différent, la respiration du corps, l’accident du geste et du réel. Il faut qu’il y ait de l’imprévisible et du singulier dans chacun des gestes, pour que se transforme le trait à chaque passage.

Comment mieux définir l’impermanence ? Celle-ci ne peut se définir qu’avec un même qui se transforme à chaque instant, car s’il n’y a pas de même, il n’y a pas de transformation.  C’est ici que le non-dualisme extrême-oriental prend tout son sens : l”être” ne peut être que “impermanence”, de même, le temps ne peut être qu’éphémère, car s’il y a transformation, il y a de l’Autre.

Mais il y a en fait plusieurs  répétitions dans la peinture de Lee Ufan, Dans From points et From lines, il y a autant de répétitions du geste qu’il y a de points ou de lignes, ces répétitions se lisent dans l’espace bidimensionnel, verticalement ou horizontalement. Dans les touches qui composent Correspondance ou Dialogue, la répétition du geste se fait dans l’espace également, mais dans l’épaisseur, dans la troisième dimension, puisque Lee Ufan repasse une couche sur une autre.

Fondées sur la répétition de touches alignées, jusqu’à l’épuisement de la matière picturale sur la toile blanche, les peintures de Lee Ufan  introduisent la durée, un temps scandé par le retour du presqu’identique, comme un rythme musical, à l’instar de la musique dite répétitive. Mais une musique lente, ou plutôt une musique qui ralentit le regard, le forçant à observer et contempler le légèrement différent, conscientisant le regard du spectateur intervalle après intervalle, trace après trace, pour recommencer indéfiniment à se perdre dans l’évanescence de chaque trace. A ce propos, on peut noter les titres même des peintures : “From point” et “From line” qui marquent bien le début d’un regard, qui, à partir de, depuis un point ou une ligne, vagabonde sur la toile selon un cheminement qui est initié par la peinture — mais sans destination — et qui se perd dans le non achevé et l’in-fini.

Après les lignes et les points des premières séries, il développe au cours des années 1980 une méthode picturale plus gestuelle: From winds et With winds
From Winds et With Winds

Dans ces oeuvres, il n’est plus possible de suivre la chronologie du processus de création. Le trait se libère radicalement et ne cherche plus la répétition. Comme le vent dans la nature, il devient un élément qu’il n’est pas possible de contrôler. Il recourt cependant au même procédé d’épuisement de la peinture, mais leur composition est plus libre et plus organique. « Le vent est un élément qui vient de l’extérieur. Cependant pour ressentir le vent, je dois être là. Les mondes intérieurs et extérieurs se rencontrent donc sans cesse. Ce dialogue avec le vent, c’est ce que j’ai recherché. Parfois, il s’agit d’une confrontation : je vais à l’encontre du sens du vent. Il arrive que le vent ravage mes concepts. En tous cas, lorsque j’utilise le concept “vent », cela symbolise l’extérieur.» (cf Biblio. 2)

Correspondance

A partir de 1991, il aborde la série Correspondance, qui témoigne de son intérêt pour l’espace non peint de la page. Le nombre de touches réalisées avec des brosses plus larges, se réduit à quelques éléments. Quand il y en a plusieurs, leur répartition n’obéit par à une règle que l’on pourrait définir. Sur un grand quadriptique, les touches se déploient de telle manière que l’artiste semble être en quête du positionnement adéquat pour qu’elles « correspondent » entre elles et qu’une tension s’établisse. La lecture du tableau devient presque labyrinthique, circulant d’une touche à l’autre ou entre celles-ci. Mais un labyrinthe qui n’est pas dessiné à l’avance, qui se renouvelle sans cesse par les trajets infinis que le spectateur peut opérer en traversant l’oeuvre mais en ne s’y enfermant pas, puisque le tableau est ouvert et que le blanc de la toile est un espace ouvert. “Quand vous y entrez, de multiples chemins s’ouvrent à vous, et c’est le dialogue avec ces chemins qui exalte l’imagination.“(cf. biblio 4)

Chacune des touches de peinture est constituée de plusieurs épaisseurs appliquées à de nombreuses reprises au même endroit.

Des formes simples viennent s’inscrire sur le blanc de la toile, parfois celui d’un mur. Elles sont approximativement rectangulaires, mais leurs bords sont rarement droits. Légèrement incurvées : conséquence de la pression du geste, de la densité de la couleur et du degré de chargement de l’instrument de peinture. Elles ne sont pas monochromes, mais dessinent un dégradé : les différences d’intensité du début à la fin du coup de pinceau, qui dépose de moins en moins de matière sur le support. Sur les bords, de très légers reliefs s’observent souvent. Autre particularité, ces formes sont tantôt uniques, tantôt plurielles ; quand il n’y en a qu’une, il arrive qu’elle se trouve au centre de la toile, mais elle peut parfois être en décalage.

 

Ni monochromie, ni géométrie, donc. Cette économie du geste introduit un dialogue entre les parties peintes et le reste de la toile vierge, entre présence et absence. Jusqu’au choix délibéré de ne pas agir du tout sur l’un des panneaux, comme on le voit dans le quadriptique ci-dessous, ou de ne peindre qu’une seule touche (à droite).

Dialogue

En 2006, Lee Ufan évolue vers un nouveau style avec Dialogue. Le travail de dégradé de la touche exécutée avec un large pinceau, à partir de pigments minéraux, joue avec la notion d’apparition et de disparition. “Ma peinture naît de la rencontre spectaculaire de ce que j’ai peint et de ce que je n’ai pas peint. Le fait de tracer un point énergique sur une toile tendue crée une tension ou une vibration. C’est le point de départ de la peinture.“(cf biblio 1) Les touches de peinture de Lee Ufan, toujours semblables et toujours différentes s’inscrivent dans l’espace vide qui les entoure, créant  une atmosphère de tension et d’équilibre. La partie peinte et la partie non peinte entrent en dialogue, d’où le nom que porte cette série. Mais ce dialogue est multiple, dialogue entre les parties peintes entre-elles, dialogue entre les parties peintes et la surface vierge de peinture, dialogue avec l’espace dans lequel se trouve la toile et dialogue avec le spectateur.

Dans la peinture ci-contre, le dialogue lui-même est remis en question, puisque la disparition de la trace dans la réserve blanche rend les limites de la touche floue au point que l’on ne sait où elle s’arrête, et que le regard se perd dans l’indistinction du blanc qui appartient à la touche et celui du fond. Le blanc n’est donc pas un vide absolu.

Ce qui intéresse Lee Ufan, c’est “l’espace de résonance créé par les interférences, les interpénétrations  entre ce qui est agi et ne l’est pas. Saisi en ce sens, le blanc n’est ni totalement ma production, ni la vacuité objective. Il ne s’agit pas de quelque chose de mystique. Par rapport au vide bouddhiste trop idéal, l’espace de résonance est une situation phénoménologique. C’est le lieu ou l’homme entre en relation avec ce qui le dépasse”  (cf biblio. 4)

Dans Dialogue, 2017, (à gauche) l’interpénétration est réalisée dans le chevauchement des touches de peinture, d’une part, et des couleurs qui composent chaque touche, d’autre part.

 

Le vide et le champ

Nous avons vu que le vide est toujours au centre de la pensée de Lee Ufan, qui considère que la toile vierge ne contient pas de vide tant qu’il ne vient pas y appliquer cette irréversible et vibrante touche de peinture, source d’ombre et de lumière. C’est la définition même qu’il donne du champ : “Ce qui m’importe, c’est l’espace en tant que champ. Le champ est un espace ouvert par la présence de quelque chose, par ma participation. Il est proche du concept d’espace-entre-deux (ma en japonais) qui se crée dans la relation avec celui qui le perçoit”.

L’ultime dialogue

Le fait de travailler par séries induit une dernière interpénétration — un ultime dialogue — qui est actualisée à travers des oeuvres différentes, qui sont rappelées et évoquées par un titre unique : Dialogue par exemple, et qui se font écho, résonnant l’une dans l’autre à l’intérieur de chaque série.

Lorsque l’on regarde les oeuvres de Lee Ufan, de manière chronologique, l’on peut se dire qu’il traite finalement du même sujet, tout en les nuançant par des légères différences qui s’installent au cours des répétitions. D’où de nombreuses variations qui se ressemblent, mais qui se prolongent et se continuent dans le temps. Cette variation dans le temps qui s’opère entre les oeuvres, s’opère également pour chacune des oeuvres selon le contexte ou le spectateur. “C’est pour cela que selon le changement des idées, la modification de la matière, ma condition physique ou encore selon l’espace dédié à l’exposition et la manière dont elles sont présentées, mes oeuvres sont ressenties différemment alors qu’elles font toutes partie du même sujet.“( cf. biblio. 1)

Dans un geste qui convoque sa propre absence, le peintre réduit son empreinte pour laisser au reste du monde, à l’immatériel, au non-humain, à l’indétectable, à l’invisible et à l’inaudible une brèche pour exister. Je terminerai cet article en laissant la parole à Lee Ufan : “Ma peinture ne propose ni tout à fait une figure, ni tout à fait une composition. Je la considère comme un “moyen terme”. Elle exprime un rapport avec l’espace et institue une relation avec le spectateur. Je souhaite que s’établisse un dialogue poétique avec lui, que l’oeuvre stimule l’imagination, qu’elle lui permette de s’envoler hors de la toile et de s’ouvrir au monde extérieur, à l’infini.” (cf biblio. 4)

Pour un autre article sur Les Ufan

Lee Ufan (1) : des pierres et du métal

Pour une émission sur l’exposition de les Ufan à Arles en 2022, voir

https://www.youtube.com/watch?v=nN2jS41o4Pk

Bibliographie

1. Beaux-Arts édition, Lee Ufan, pressentiment, 2017
2. Centre Pompidou-Metz, Lee Ufan, habiter le temps, catalogue exposition, 2019
3. Collectif, Lee Ufan, Snoeck éditions, 2008
4. Lee Ufan, Un art de la rencontre, Actes sud, 2000, (textes traduits par Anna Gossot.)