Tsuguharu Foujita (1) : les nus des années 20

» FOUJITA en 1926 » – Photo de Mme D.ORA

Tsuguharu Foujita (ce qui signifie « héritier de la paix »), né au Japon en 1886 et mort à Zurich en 1968, se distingue par son look tout particulier  : coupe au bol, frange épaisse, petite moustache, lunettes rondes et ses vêtements originaux qu’il se confectionne lui-même.  Issu d’une famille noble de samouraïs, il rêve de rejoindre l’Europe, et Paris en particulier, capitale des avant-gardes au début du XXe siècle. Après avoir obtenu son diplôme à l’École des beaux-arts de Tokyo, il gagne Paris en 1913. La Première Guerre mondiale éclate. Trois ans passent et Foujita, qui a travaillé à Londres, pose ses valises cité Falguière à Montparnasse. Rapidement, il se fait des amis dans ce microcosme bigarré et interlope. Influencé par Picasso, qu’il admire, Foujita ne renonce pas pour autant à son japonisme originel, qu’il cultive comme une singularité. Dans les années 1920, il devient l’un des peintres les plus en vogue de l’École de Paris. C’est alors qu’il traite les nus qui feront l’objet de cet article. (Les autres périodes feront l’objet d’articles ultérieurs).  Foujita est alors amoureux de Youki (Lucie Badoud), sa première épouse. Elle le quittera bientôt (1930) pour le poète Robert Desnos.

LES NUS

Foujita réalise à partir de 1921 une série de nus, absents de la tradition japonaise, d’après modèle vivant.

Foujita se distingue cependant de ses contemporains occidentaux en employant une technique qui ressemble à celle de la peinture sur ivoire. Sa technique se caractérise par l’utilisation du cerné noir réalisé avec un pinceau fin et l’emploi de couleurs finement poudrées posées en transparence. À une époque où beaucoup de ses contemporains mettaient en œuvre une couleur pure avec une accumulation de la matière, Foujita mettait au point une œuvre toute en transparence, plus proche du dessin que de la peinture, caractérisées par une ligne épurée, une délicatesse de tonalités et un aspect quasi émaillé.

FOUJITA, KIKI DE MONTAPARNASSE, 1926

 

Foujita retient de la peinture occidentale l’art de la figuration, l’art du rendu des volumes, le sens des ombres qui modulent les formes, la souplesse de la ligne.

La transparence des coloris  valorise le tracé de contour exécuté à l’encre. En utilisant simultanément la technique de la peinture à l’huile et celle des estampes, les œuvres de Foujita présentent un caractère inédit. Ses huiles sur toile ressemblent plus à des dessins et sa matière picturale semble presque évanescente. Il porte une attention particulière à l’art du glacis  qui, par superposition de fines couches de peinture, apporte de la transparence aux couleurs d’impression. Les critiques français ont employé l’expression « grands fonds blancs » pour qualifier ses oeuvres, tandis que les critiques japonais ont utilisé la formule « blancheur de lait ».

FOUJITA NU

 

Nu à la toile de Jouy, 1922, huile sur toile, 130×195 cm

S’inspirant librement de l’Olympia de Manet et des odalisques de Titien et d’Ingres, il peint une femme nue couchée lascivement, au corps blanc nacré sans modelé, regardant directement le spectateur, le buste légèrement redressé sur un lit recouvert de draps diaphanes, brouillés de plis. Mais Foujita mêle à ce sujet classique mis au goût du jour la tradition japonaise : le modèle aux traits asiatiques serait, selon peintre lui-même, kiki de Montparnasse. Le corps sensuel, d’une blancheur de lait cerné d’un léger trait noir d’une grande finesse, dont Foujita dira qu’il est    « Une ligne régulière dont le tracé net et fin à la fois serait comme celui d’un rasoir que l’on aurait promené sans vouloir insister. » Le nu est enchâssé dans une alcôve en toile de Jouy , cadre dans le cadre, dans laquelle se jouent des saynètes à la manière de la peinture du XVIIIème siècle  représentant les amours de Venus et de Mars, allusion à une scène de boudoir. La gamme chromatique est très réduite, bichromie sur la toile de Jouy (blanc et sépia) et le noir et blanc pour la représentation de la femme provoquant un fort contraste.

Foujita, Nu à la toile de Jouy, 1922

Ce grand nu à la beauté classique, presque monochrome, fut le clou du Salon d’Automne de 1922. Si l’artiste s’est inspiré de Manet et de Titien, il livre une interprétation très personnelle du nu féminin. La figure, pour laquelle a posé la célèbre Kiki de Montparnasse, est d’une blancheur étonnante. Les cheveux noirs de jais, les poils sous les bras et ceux de la toison pubienne (détails réalistes qui contrastent avec l’idéalisation du nu) se détachent singulièrement sur ce corps immaculé.

Nu à la toile de Jouy (détail), Foujita , Paris, musée d’Art Moderne

Nu allongé, 1922

 

Cinq nus, 1923, huile sur toile, 169x 200 cm

Foujita,1923,cinq nus, huile sur toile, 169×200 cm

 

Conservé au National Museum of Modern Art de Tokyo, ce tableau est une incarnation exemplaire de ses nus à la blancheur nacrée. Réalisé pour le salon d’Automne de 1923, c’est le premier groupe de nus féminins de Foujita précédent Avant le bal peint en 1925. S’inscrivant dans la tradition iconographique de la Renaissance, cinq femmes idéalisées posent au premier plan debout ou agenouillées, affirmant une position hiératique , à l’exception de la quatrième en partant de la gauche qui se cache les seins de ses mains et tourne de trois quart son dos, semblant résumer la pudeur absente des autres. La cinquième, quant à elle regarde les autres invitant le spectateur à renouveler son regard et recommencer la lecture du tableau de gauche à droite. Grâce à une technique savante qu’il affine et perfectionne  tout au long de la décennie, Foujita compose une qualité de blanc à nulle autre pareille, lisse comme la peau, qui lui permet au mieux de restituer la carnation humaine, tout en la déréalisant un peu tout de même, la rapprochant de l’albâtre, dématérialisation accentuée par l’absence de poils pubiens contrairement au Nu à la toile de Jouy. Les figures irradient se détachent du fond plus sombre composé d’un lit à baldaquin aux tentures marron, rappelant le Nu à la toile de Jouy et de frappes colorés rehaussés de motifs floraux blancs proches des tapisseries aux milles fleurs médiévales qui parsèment le parquet. L’attention portée aux éléments du décor comme les tissus imprimés ou au chat assis sur le lit, auquel fait pendant la chien en bas à droite, est remarquable dans plusieurs oeuvres de la même année, dont le Nu à la tapisserie. Symbole de la réussite artistique et sociale de l’artiste, cette oeuvre pourrait évoquer une allégorie des cinq sens inaugure sa rencontre avec Youki, ainsi surnommée par Foujita pour sa peau blanche comme neige, qui l’inspirera et contribuera au succès de ses nus au grand fond blanc.

Nu à la tapisserie, 1923

Foujita, nu à la tapisserie, 1923

Suite à un voyage en Italie où il est impressionné notamment par les œuvres de Michel-Ange à La Chapelle Sixtine,  il intensifie,  partir de 1923, le modelé de ses corps. Il réalise des études détaillées de l’anatomie à partir d’un travail préparatoire à la mine de plomb, au fusain et à l’encre. « Ses fonds semblaient aussi lisses et satinés que de l’ivoire » et l’utilisation seule de teintes aisées sur un fond blanc opale fait écho à la sculpture.

Nu, Youki, 1927

Foujita, nu, Youki, 1927 ©archives Foujita

A l’orée des années 1920, Paris veut oublier la Grande Guerre et ne veut pas voir les périls qui montent. Les « Montparnos » vivent une euphorie sans précédent. Lucie Badoud n’a pas 20 ans quand Foujita l’aborde à la Rotonde, en 1922. Le jour de son anniversaire, il lui offre une voiture décapotable dont le bouchon de radiateur est un bronze de Rodin. Sa blancheur de peau inspire à Foujita un prénom : Youki, « neige » en japonais. Elle devient son modèle de prédilection, il n’a de cesse de l’observer, de la portraiturer, de la fixer sur pellicule. Elle lui inspire ses plus beaux nus.

Foujita, femme allongée, 1923, (collection particulière)

Sylvie Buisson décrit un processus créatif étonnant : Foujita s’imprègne de la pose, élabore un dessin préparatoire, sans repentir. Sur la toile, en son absence, le modèle « est réduit à son âme, à un réseau de lignes d’une sensibilité extrême, porteuses de vie ». Car, chez lui, l’essence du modèle est dans le trait : « Le trait est vivant. Et l’intervalle qui s’installe dans l’entre-deux, le vide que les lignes ménagent entre elles, est un élément constituant du trait et de l’œuvre. Il s’agit du ma, concept esthétique qui régit l’art japonais depuis toujours, auquel Foujita ne déroge jamais ». Désireux de « représenter la qualité de la matière la plus belle qui soit, celle de la peau humaine », il s’est en revanche approprié un genre, le nu, absent de la peinture japonaise.

 

L’amitié, 1924

Foujita, L’amitié, 1924, huile sur toile

 

Sa technique sur toile – Foujita peint désormais à l’huile – est unique : « La plupart des artistes, comme Matisse, Braque, peignaient avec une brosse large. Contrairement à eux, je me suis mis à peindre avec un pinceau fin. Tout le monde utilisait beaucoup de couleurs superbes. Mais j’ai cherché à peindre légèrement, et en noir et blanc », déclarera-t-il plus tard. Son atelier est un espace de travail solitaire : « Jaloux de ses secrets, en particulier de ses fonds blancs, il laisse peu de personnes s’approcher », rappelle Anne Le Diberder. On finit par savoir qu’il applique en glacis un mélange d’huile de lin, de blanc de plomb ou de Meudon et de silicate de magnésium, technique inédite en Occident, qui confère à sa matière une rare opalescence. Il travaille ses fonds en dernier, entourant le trait d’une auréole grise qui fait ressortir et vibrer les corps.

LES GRANDES COMPOSITIONS

Foujita consacre une grande partie de l’année 1928 à la réalisation de quatre panneaux de trois mètres par trois. Vraisemblablement destinée initialement à la Maison du Japon de la Cité internationale universitaire de Paris, cette commande devient un projet personnel à la suite d’un différent l’opposant au commanditaire. Jusqu’alors, Foujita ne s’était pas confronté à de telles dimensions. C’est l’occasion pour lui de démontrer sa virtuosité et de s’inscrire dans une tradition picturale occidentale qu’il admire, celle de la peinture de grand format.

Le peintre emploie le blanc non comme une matière couvrante mais en transparence. L’utilisation du talc permet d’obtenir la délicatesse des carnations et les grisés du modelé des corps humains. Les sujets du tableau sur fond blanc immaculé semblent flotter sans repaire et un aspect désordoné se dégage de l’ensemble. Foujita unifie son oeuvre en terminant par le fond qu’il grise et façonne avec un tissu imprégné de pigments noirs. Une zone blanche est laissée autour des contours mettant en relief chaque motif. Cette unité ténue grâce au fond grisé est confortée par une ligne d’horizon pour le dyptique « Combat » et un jeu de draperies pour celui de « Grande composition. »

Constitué de deux dytiques, l’ensemble constitue d’un côté des lutteurs, de l’autre des personnages enlacés ou allongés. Leurs titres, Grande Composition (Composition au lion et Composition au chien) et Combat (I et II) ne permettent pas d’identifier avec précision les sujets, pas plus que l’agencement foisonnant où les nus académiques dominent.

La mise en oeuvre est étonnante car Foujita pose ses figures les unes après les autres sans esquisse préparatoire globale. Il unifie l’ensemble en travaillant les fonds par frottement et estompage.

Foujita, Combat I, 1928, détail

A la précision du trait cernant chaque personnage, à la finesse des modelés et des frappes, aux glacis délicats, s’oppose la facture presque grossière, « sale » du fond. Il en résulte une oeuvre délicate et subtile qui joue sur les blancs colorés, les matités et les brillances.

Combat I, 1928

Foujita, Combat I, 1928

 

Combat II, 1928

Foujita-Combat II-1928©fondation-Foujita-©photo-Laurence-Godart

 

Les corps masculins se distinguent des corps féminins par la carnation de leur peau, plus jaune, sans pourtant que ce soit une règle absolue, puisqu’en haut à droite, trois femmes sont plus colorées également. Corps noueux aux muscles hypertrophiés, excepté la figure féminine esseulée, en bas au centre, qui, seule, regarde le spectateur et lui fait face, dans une nudité émaciée et solitaire, le prenant à témoin, par la légère distorsion de son corps qui se retourne en arrière, de la scène qui se déroule derrière elle et l’enroule comme un décor en demi-cercle. Le titre, Combat, est illustré par nombre de gestes (poing dressé par exemple) et de positions enlacées qui évoquent bien la lutte, mais les silhouettes du haut du tableau reposent, assises ou couchées, sur un sol-ciel, dans des positions calmes, parfois contemplatives, mais étrangement indifférentes à la lutte qui se déroule sous elles, comme fatiguées d’un combat antérieur, combat qui, de par les positions allanguies des allongées se lit également comme un ébat amoureux.

foujita, combat II, 1928, détail

Combat entre hommes et femmes généralement, excepté les deux silhouettes masculines en bas à droite. Allégorie des combats de l’amour douloureux? 

 

L’iridescence des fonds qui rappellent l’utilisation, par les artistes de l’ukiyo-e de mica, de coquillage et la sûreté du trait témoignent de l’influence extrême orientale. Foujita commence par réaliser sur papier des dessins à la mine de plomb, au fusain et à l’encre. Sur ces premières esquisses, il ajoute des ombres. Il reprend ensuite chacun des motifs sur des calques, parfois teintés, reproduisant plusieurs fois son tracé. Ce dessin préparatoire sur papier transparent est inspiré de l’art de l’estampe japonaise, où le peintre trace d’abord le sujet à grands traits, le dessin à l’encre étant ensuite repris par le graveur qui fait ressortir les lignes en un tracé continu et fin. Foujita s’inspire de cette technique en utilisant des calques pour en relever les contours sur la toile, soit par transparence en les apposant au revers du tableau qu’il éclaire, soit de mémoire en plaçant le dessin à côté de son châssis. Il utilise directement l’encre ou l’huile avec un pinceau fin japonais.

Foujita, Composition au lion, 1928

La reproduction de mémoire des esquisses préparatoires permet au peintre d’intégrer un jeu de représentations en miroir en recopiant des figures inversées.

Foujita, Composition au chien, (détail)1928,

Dans la Grande composition, il reproduit deux fois la figure du Baiser, influencé par la sculpture de Rodin, mais en inversant le sens des modèles et en invertissant le coloris des chevelures des personnages.

Foujita, composition au lion, détail, 1928

Il les a représentés sur deux panneaux différents, contribuant ainsi à créer un lien entre les deux tableaux et à intensifier la diagonale du diptyque. De même, on distingue le lion en cage sur la droite du tableau, et le chat, tache sombre,  dans une position différente. Ainsi le dyptique représente comme une scène unique selon deux points de vue, ou des arrêts sur image à deux moments différents, (comme deux vues d’un spectateur qui aurait tourné autour de la sculpture de Rodin, par exemple) thématisant la pluralité de possibilités de compositions qui s’offre au peintre, mise en évidence par le titre même des tableaux : composition.

Foujita, Composition au chien, 1928

Foujita, Composition au chien, 1928, détail

Après avoir posé le contour de chaque figure, Foujita façonne le modelé de ses modèles par frottements et essuyages. Il applique ensuite à la brosse et en très fines couches des jus à l’huile colorés en petite quantité (huile de lin, blanc de plomb, silicate de magnésium [talc], de carbonate de calcium [craie] et de pigments d’origine végétale ou organique).

Foujita, composition au chien, détail, 1928

 

Foujita  exprime avec une puissance proche du maniérisme, le rendu du corps humain. Il – ou le spectateur en tous les cas – se souvient de la statuaire grecque (les Kourois) et de celle de la Renaissance, du Jugement dernier de Michel-Ange, de l’Enlèvement des sabines de Poussin, du baiser de Rodin, de la Vénus de Velasques et même des Femmes assises de Gauguin. Mêlant peinture grand format et nu, touchant  à la sculpture, débordant des frontières entre genre picturaux et de celles des différents arts plastiques en faisant entrer dans son seul cadre  des hors-champs référentiels, et auto-référentiels également, puisque certains personnages ou animaux se baladent à travers ses toiles, Foujita nous fait voyager dans son histoire personnelle de la peinture  à travers ses oeuvres.

Bibliographie

Foujita, Ed,Fage, Coll.paroles d’Artistes, 2018

Foujita, 1886-1968,Oeuvres d’une vie, Gourguff Gradenigo, 2018

Foujita, peindre dans les années folles, Hors série Rev.Beaux-Arts, 2018

Foujita, peindre dans les années folles, catalogue expo musée Maillol, 2018

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