Le haïku japonais (1)

Bashô, portrait

Parce qu’il est petit, le plus petit poème du monde, le haïku semble facile à écrire, et, parce qu’il fixe en termes simples et en trois lignes un instant du quotidien, tout un chacun le juge immédiatement accessible. Qu’y a-t-il de si attirant dans ces poèmes ? Leur simplicité de forme y est sans doute pour beaucoup. Mais il y a plus  : le regard sur la vie qu’ils distillent, l’expérience existentielle à laquelle ils invitent semblent pouvoir toucher les esprits les plus rationnels. Une impression fugace, une scène de la vie qui passe, « la notation spontanée d’un instant  d’élite », comme disait Roland Barthes (0), la beauté d’un moment éphémère reliée au tragique de notre condition…

Histoire

Les poètes japonais se regroupaient fréquemment pour des séances d’écriture. Ils composaient des waka (ou tanka), hérités de la poésie chinoise du premier millénaire.  Ces poèmes sont souvent des poèmes d’amour, de nostalgie, de souvenirs de voyages et d’itinéraires. Le waka (ou tanka) est une oeuvre individuelle composée de deux parties de 17 et 14 syllabes  (onji) chacune. Le premier verset du tanka , au rythme de 5-7-5  était appelé hokku. Le second verset, appelé wakiku, était au rythme de 7-7. Petit à petit, le hokku devint autonome, dans le Japon du XVIème siècle et des auteurs se spécialisèrent dans son écriture, si bien que, progressivement, ce hokku devint un poème indépendant. Ce n’est que plus tard qu’il  fut  débaptisé pour devenir le haïku (ou haïki). C’est Shiki Masaoka (1867-1902) qui est à l’origine du terme haïku qu’il a composé à partir des mots haïkaï et hokkû.

Bashô

L’initiative de séparer le hokku du reste du poème est attribuée à Basho (1644-1694) reconnu par tous comme le père du haïku. Je le cite : « La lumière qui se dégage des choses, il faut la fixer dans les mots avant qu’elle ne se soit éteinte dans l’esprit « (4)

Il réalisa une synthèse des deux théories en vigueur au XVIIème siècle : l’une, l’école Danrin, préconisait une totale liberté. L’autre, l’école Teimon, voulait que le haïku soit inscrit dans la tradition poétique, et de fait, n’aborde pas n’importe quel sujet ou n’utilise pas n’importe quel langage.

« En matière d’art, il importe de suivre la nature créatrice, en faisant des quatre saisons ses compagnons ». Pour lui, le haïku était le point de jonction entre l’éphémère et l’éternel. Symbolisme et simplicité, naturalisme et subjectivité étaient les principales caractéristiques chères à Bashô.

Le style nouveau qui caractérise son école est le style shōfū (蕉風). Celui-ci peut se définir par quatre mots :

  • sabi : c’est la recherche de la simplicité et la conscience de l’altération que le temps inflige aux choses et aux êtres ;
  • shiori : il s’agit des suggestions qui émanent du poème sans qu’elles soient formellement exprimées ;
  • hosomi : l’amour des choses humbles et la découverte de leur beauté ;
  • karumi : l’humour qui allège du sérieux et de la gravité.

Depuis Bashô, de nombreux maîtres se sont succédé. Parmi les plus célèbres citons Chigetsu-ni, Buson, Issa, Shiki, Hosai, Kyoshi, Shûôshi.

Les formes du haïku

Les règles de forme du haïku  sont celles immédiatement visibles (brièveté (3 vers), asymétrie (1+2 ou 2+1) et appréhendées dès la première lecture (césure, simplicité, ponctuation éventuelle avec un tiret à la césure). Il est habituellement composé de trois lignes, dont celle du milieu est la plus longue. Mais ici intervient évidemment la question de la traduction (qui correspond rarement à la métrique japonaise) et  qui peut difficilement respecter le rythme japonais. Quoique non obligatoire, la présentation en trois lignes peut obliger l’auteur à utiliser la césure, afin de provoquer une rupture de lecture et d’éviter que le haïku ne soit une phrase découpée arbitrairement en trois, respectant ainsi la forme du haïku traditionnel. La position de la césure ou du pivot  n’est pas le fruit du hasard, avec la rupture de l’équilibre, la césure est un interstice dans lequel s’immisce le souffle, la respiration ; elle permet l’apparition du mouvement de la vie.

Cependant l’histoire du haïku n’a cessé de remettre en question ces formes. Le haïku ne se laisse pas enfermer dans un carcan formel, et ce qui le caractérise probablement plus que sa forme est son esprit.

L’esprit du haïku

Ce que l’on constate le plus souvent à la lecture d’un haïku, c’est l’effacement de la subjectivité. L’auteur dit ce qu’il voit et se contente de suggérer ce qu’il ressent. « La théorie du haïku veut que la meilleure manière de partager une émotion est de partager la scène qui l’a inspirée.« (1) Le haïku est inscrit dans l’instant. C’est un regard posé sur un moment qui n’a plus de passé et pas encore d’avenir. C’est la rencontre sans cesse renouvelée de l’homme avec le monde. C’est une vision spontanée, sans interprétation apparente, d’un morceau de vie tel qu’il est.

Roland Barthes voyait là l’essence même de cet art. : « Il s’amincit jusqu’à la pure et simple désignation. « C’est cela, c’est ainsi », dit le haïku, ou mieux encore . « Tel ! dit-il, d’une touche si instantanée et si courte que la copule y apparaîtrait encore de trop, comme le remords d’une définition interdite, à jamais éloignée. Le sens n’y est qu’un flash, une griffure de lumière. »

Ainsi ce haïku de Buson (1716-1783) :

une lune pâle

dans les branches 

du camélia

Tel ! s’exclame Barthes.

En effet, la nature telle :

Toute seule en silence

la pousse de bambou 

devient bambou

Zheng-Xie,dynastie-Qing-Chinese-art-museum.jpg

Santoka, dans ce haïku, par la répétition du mot bambou crée un effet de surprise. On s’attend à une fin moins simpliste et moins triviale. Mais en fait ces trois vers cachent une profondeur métaphysique : le destin du bambou est de passer de pousse à adulte, selon le cours des choses et de la nature, dans le devenir de son être propre. Description de l’harmonie des choses et de leur impeccable coïncidence. Le bambou pousse et les pigeons pigeonnent….

 

La solitude et le silence qui commencent le poème sont à rapprocher de celle de l’ermite ou du poète qui par une poignée de mots effleure la surface des choses en donnant à sentir l’indicible profondeur de la vie même et à voir la nature même des choses et  à contempler la merveilleuse poésie implicite du monde.

De même, le haïku d’Issa :

un monde de rosée

que ce monde de rosée

et pourtant, et pourtant

La vision de existence perçue comme une une goutte de rosée, un épisode infime, marque encore l’appartenance du haïku au zen. Le poème d’Issa fait d’ailleurs écho au célèbre verset du Bouddha dans le Soûtra du diamant, au chapitre « L’illusion des apparences » : « Il en est ainsi de notre vie sur terre, comme une étoile de l’aube, une bulle sur l’eau, une goutte de rosée, un éclair dans le ciel de l’été, un rêve dans ce monde flottant. »

Dans ce sens les haïkus rendent compte d’un étonnement ou d’un émerveillement sans cesse renouvelé devant la fraîcheur des petites choses qui ne sauraient durer ou se reproduire à l’identique. Etonnement qui présuppose un vide de la conscience, une disponibilité au monde. Attentif au réel, ouvert à la surprise, le haïku est le versant poétique de toute la philosophie zen. « Il nous encourage à ouvrir nos consciences et à affuter notre intuition pour atteindre ces états de vérité extrême où la réalité peut se dévoiler à nous de manière directe et dans sa totalité. » (Pascale Zenk).

Selon l’aphorisme de Bashô : « Ce qui concerne le pin, l’apprendre du pin, ce qui concerne le bambou, du bambou. » En se détachant de ses propres émotions et représentations, en parfaite disponibilité et réceptivité, le poète entre en sympathie avec son objet et les limites qui individualisent l’un et l’autre s’effacent, sujet et objet se mêlent intimement, se confondent.

Hasegawa Tohaku (1539-1610). Paire de paravents – les pins, XVIe siècle. Encre sur papier, paire de paravents à 6 feuilles. 156,8×356 cm chacun. Musée National de Tokyo.

 

Mais les haïkus peuvent  se révéler plus douloureux, plus nostalgiques et devenir, pour citer Barthes à nouveau « des balafres légères tracées dans le temps » (0). Le poète Issa suite au décès de sa mère et à la perte de plusieurs enfants en bas âge exprime solitude et  souvenirs.

Feu ma mère

chaque fois que j’aperçois la mer

chaque fois que j’aperçois la mer

 

Vent d’automne

Toujours elle voulait arracher

les fleurs rouges

 

Sans toi en vérité

trop grands

sont les bosquets

 

Seul

prenant mon repas

le vent d’automne

 

L’interdépendance de toute chose

« Le haïku nous propose souvent deux images, dont le lien ne peut pas être trouvé avec l’aide de l’intelligence et de la logique. Seule l’intuition jette de fragiles ponts  vacillants au-dessus des abîmes qui nous mènent là, où chaque chose est liée avec chaque chose » (2)

le pont suspendu

enroulés à nos vies

les lierres grimpants

Superbe haïku de Bashô qui par le biais du mot lierre – métaphore ou symbole du temps qui passe – compare la vie humaine à un  pont suspendu. La contemplation d’un pont vraisemblablement envahi de lierres, et de fait ancien, le fait probablement penser à sa propre vieillesse qui s’oppose à la nature toujours vivante et proliférante du lierre. Interdépendance de la mort et de la vie signifiée par le mot « enroulés » : toute vie contient sa mort. L’expression « pont suspendu » reprend l’ idée, mais avec d’autres mots,  du « monde flottant » : c’est-à-dire le parcours terrestre, le monde présent.

toute la journée

sans un mot

le bruit des vagues

Dans ce haïku, Santoka (1882-1940) oppose le silence de l’auditeur et le bruit des vagues, mais il joue cependant d’une ambiguïté. Faut-il lire le poème avec une césure après le second  vers ou après le premier ? Dans le premier cas, on aurait la description du silence solitaire d’un être  pendant une journée entière que viendrait soit  troubler soudainement soit accompagner durablement  le bruit des vagues ou, dans le second cas, on aurait une simple description du bruit des vagues qui n’articulent aucun discours mais bruissent le temps d’une journée entière, c’est-à-dire continuellement. Cette ambiguïté pose la question de la présence de l’auteur dans le poème, mais plus encore celle de la place de l’humain dans la nature, qui s’efface et se tait pour n’être que le réceptacle du discours incessant de celle-ci ou qui se fond à elle pour ne faire qu’un.

 

La personnification

©Masao Yamamoto – #754, A box of Ku, 1997

 

le printemps qui s’éloigne
hésite
parmi les derniers cerisiers.

Interdépendance de l’homme et de la nature ou identité entre celle-ci et celui-là, dans le souffle qui passe… Dans le haïku ci-dessus, Buson personnifie la nature, dotant le printemps de sentiments. En attribuant  des propriétés humaines au printemps,  il rapproche la nature de l’humain, et inversement, et s’inscrit dans la vision animiste du shintô. De même, dans cet autre poème de Buson :

les feuilles du lierre

ont l’air mécontent

pluie fine

L’interdépendance de toutes choses, et par conséquence leur égalité, est parfaitement exprimée dans ce haïku d’Issa :

Là où il y a des hommes

il y a des mouches

il y a des bouddhas

 

L’instantané et le cycle éternel du temps

« Rien de plus que la saisie éphémère  d’un instant : prêt à être oublié, à jamais inoubliable » (3)

La spiritualité du haïku réside dans le fait que se cache parfois derrière la scène simplement décrite une signification de dimension  bien plus profonde. Ainsi ce haïku, probablement le plus célèbre de Bashô, est l’implacable constat du temps qui passe.

le vieil étang

d’une grenouille qui plonge

le bruit dans l’eau

La césure à la fin de la première ligne met en évidence d’une part un décor immémorial : un vieil étang  et, d’autre part, une créature indéterminée :  une grenouille, puis enfin un bruit soudain et fugitif  qui plonge dans le silence de l’éternité. C’est bien l’interpénétration de l’éternel et de l’éphémère.

De même, dans ce haïku de Hakki :

le premier jour de l’année aussi

au son de la cloche

se termine

Le premier vers initie la parole comme il signifie un commencement : le premier jour. Le second déploie la parole dans le son de la cloche. Le dernier vers clôt le poème en même temps qu’il exprime la fin de toute journée. L’emploi du mot « aussi » insiste sur le fait que même s’il n’y a qu’un seul premier jour de l’année, il est soumis à la loi universelle de se terminer. Tout renouveau contient en lui-même sa fin. Tout instant questionne l’éternité.

Nuit brève

combien de jours

encore à vivre

(Shiki)

La nature : les saisons et les kigo

« Dans le haïku traditionnel, un kigo est employé afin que le moment choisi par l’auteur soit inscrit dans le cycle des saisons, comme une goutte d’eau délicatement prélevée dans l’océan de la vie universelle pour être mieux observée au microscope, avant d’être remise en place, sans que rien n’ait été modifié, sans que la trace de l’auteur paraisse, si ce ‘est dans ce haïku, humble témoin de cet instant fugitif déjà si loin sur l’échelle du temps« .

Dominique Chipot, Tout sur les haïkus

Le haïku traditionnel oblige à situer le moment dans le cours de l’année. C’est une manière de reconnaître la place toute relative de l’homme dans l’univers, cela dans la plus grande tradition shintô qui définit l’homme comme une pièce du grand puzzle de la nature. Il est aussi fragile qu’un papillon, aussi éphémère qu’une fleur de cerisier.

Pour refléter le passage du temps, pour inscrire son haïku dans le cycle des saisons, l’auteur peut directement citer celles-ci, ou les suggérer au moyen d’une expression ou d’un mot (kigo) qui précisera le moment de l’année. L’allusion à la saison, même non explicite met en valeur le contraste existant entre la brièveté du moment présent saisi dans le haïku et le cycle éternel du temps. Le « kigo » japonais exprime bien plus que son sens premier. C’est un « code », riche de la culture du passé, des événements traditionnels  ou historiques, qui va éveiller la conscience du lecteur (japonais), créer des liens avec la poésie classique. Par exemple, un mot de saison, « herbe folles », peut être employé au fil des siècles. Ci-dessous, dans le haïku de Yamagushi Seishi (1901-1994) :

herbes folles de l’été

la roue d’une locomotive s’approche

s’arrête

Le mot clé saisonnier est évidemment herbes folles qui renvoie aux étés pluvieux, chauds et humides qui font proliférer les mauvaises herbes. Elles connotent l’énergie, la vitalité extraordinaire, voire la pérennité, de la vie. Ce mot clé renvoie également à un haïku célèbre de Bashô :

herbes folles de l’été

débris du rêve

des guerriers d’autrefois

Bashô s’est servi de la connotation de « pérennité de la vie » contenue dans le « mot-clef » pour l’opposer à la vanité de prospérité des hommes. Il est incontestable, par ailleurs que ce haïku de Bashô  s’inspire lui-même du poème de Tou Fou (712-770) intitulé le paysage printanier et qui commence par «  Il reste, même après l’effondrement de l’empire, les collines et les rivières intactes. / Ce château fort est, au printemps, couvert de feuilles et d’herbes folles.« 

 

Le chemin

Le thème de la marche et du chemin est fréquent dans le haïku. D’une part, parce que nombre des auteurs étaient des moines ou ermites errants. D’autre part, parce que le chemin spatial évoque aussi bien le passage du temps que le cheminement spirituel. Ainsi le haïku de Seichi offre plusieurs interprétations.

m’attardant à un carrefour

partout le même

crépuscule d’automne 

 

Promenade dans les faits bruts du réel, le haïku invite à l’écoute du monde ainsi que l’exprime Santoka :

Que je mendie, que je marche

partout

le bruit de l’eau

Même s’il ne s’agit que de se taire pour écouter le silence obstiné des choses, ainsi que le fait Mizuhara Shuoshi :

Devant les chrysanthèmes

ma vie 

fait silence

 

Il ne reste qu’à nous promener dans les recueil de haïkus…

Notes

(0) L’empire des signes, Roland Barthes,

(1) Cf.Yasuomi Koganei » . Extrait de l’essai Le haïku en quatre dimensions, publié dans Gong n°9, oct 2005.

(2) Cf. Ludmila Balabanova, Miroirs, Ed. LCR, 2005

(3) Cf. Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre, le livre du haïku, Ed. Phoebus, 1978

(4) Cf. Le haïkaï selon Bashô traduit du japonais par René Sieffert, Ed. Publications orientalistes de France, 1989

Bibliographie

Tous sur les haïkus, Dominique Chipot, Ed. Aleas, 2006

La littérature japonaise, Jean-Jacques Tschudin, Ed.Puf, Que sais-je, 2008

A la recherche de l’instant perdu, anthologie du haïku, CHENG Wing Fun et Hervé Collet, Ed. Moundarren, 1991,2006,2014

Zen Haïkus, CHENG Wing Fun et Hervé Collet,anthologie, Moundarren

Basho, Issa, Shiki, L’art du haïku, Vincent Brochard et Pascale Senk, Livre de poche, Spiritualité, 2009

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