Hiramatsu Reiji est un peintre japonais, né en 1941 à Tokyo. Il grandit à Nagoya et se destine tôt à être peintre selon la technique traditionnelle du nihonga, mais suivant la volonté de ses parents, il fait d’abord des études de droit et d’économie à l’université d’Aichi. Il commence donc sa carrière d’artiste après ses études et est aujourd’hui considéré comme un des plus grands peintres japonais de nihonga.

Hiramatsu a voulu dialoguer avec Monet et porter un regard nouveau sur ses Nymphéas par des oeuvres de style nihonga. Il s’est donc lancé un double défi : reconsidérer d’un oeil neuf  la peinture traditionnelle japonaise (nihonga) et dialoguer avec l’âge d’or du japonisme en France, entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle. Nouvelles interprétations des oeuvres du passé — en l’occurrence le courant le plus orthodoxe  de la peinture japonaise traditionnelle — et nouvelle interprétation du japonisme, lui-même interprétation des oeuvres de l’ukyio-e (estampes du monde  flottant) en France. Synthèse qui s’opère en allant au-delà de l’éloignement géographique et des différences de style et d’époque. Ci-dessous, détail d’un paravent.

 

Le japonisme

A la fin du XIX ème siècle et au début du XX ème siècle, l’Occident allait absorber la culture japonaise à travers le “japonisme ” générant ainsi un courant artistique totalement neuf. On sait que le terme de “japonisme” désigne l’influence exercée par l’art japonais sur l’art occidental, principalement dans deux domaines : la composition des oeuvres et les thèmes choisis.

L’intérêt des artistes impressionnistes pour l’art japonais et en particulier l’estampe s’explique en partie par la manière complètement différente de représenter le monde qu’ont les artistes japonais. On peut notamment souligner l’importance :

Le nihonga

Nihonga : nihon, japonais, et ga peinture. Ce mot, comme les termes bijutsu (art) ou yôga (peinture de style occidental), fut créé à l’ère Meiji (1868-1912). Le nihonga utilise essentiellement des pigments naturels, des minéraux, de la nacre de différents coquillage, de l’encre de Chine, de l’eau, du nikawa (colle animale) et des feuilles d’or, d’argent, de platine.

 

La rencontre d’Hiramatsu et des Nymphéas

En 1994, Hiramatsu Reiji découvre Les grandes décorations de Claude Monet au musée de l’Orangerie à Paris. “C’est en 1994 que je découvris l’oeuvre grandiose que sont Les Nymphéas de Monet au musée de l’Orangerie. Je fus pris d’une violente émotion. Il me sembla que si l’on pliait ces toiles tout en largeur, on obtiendrait des paravents. Je me demandais ce qui avait bien pu pousser Monet à prendre pour motif l’étang, les nympheas, et autres végétaux, sur des toiles d’un tel format. Je fis maintes fois le tour de l’étang et j’eus brusquement l’impression que Monet lui avait sciemment donné  la forme d’un miroir à main, tant prisé des Japonais de l’époque Edo. Dans ce miroir d’eau se reflétaient le ciel, les nuages, la verdure des arbres.”

L’étang est un véritable miroir dans lequel se reflètent le ciel et les nuages, et en tant qu’espace intermédiaire entre l’eau et le ciel, devient métonymie ou chaque partie exprime le tout.

 

Les nymphéas, les étangs et les paravents

Si le thème des Nymphéas est commun aux deux peintres, il serait cependant vain de les comparer. Hiramatsu Reiji, n’a pas voulu faire une copie des nymphéas, il s ‘en est inspiré pour créer une oeuvre nouvelle avec des procédés et des matériaux différents. Le nihonga n’ a rien de commun avec la peinture à l’huile. Mais pourquoi les compositions et les oeuvres de Hiramatsu Reiji  bien qu’elles aient en commun le sujet et la beauté, sont-elles si différentes ? (Ci-dessous, un des deux  paravents à 6 panneaux : )

Hiramatsu Reiji s’exprime ainsi : “Le regard de Monet avait remarquablement réussi la fusion de l’art japonais et de l’art occidental. J’empruntais ce paysage de beauté créé par Monet et tentais d’en faire une oeuvre expérimentale, avec un regard japonais.” 

Les Grandes Décorations de l’Orangerie rappellent à Reiji Hiramatsu les paravents japonais. C’est pourquoi il a transposé l’étang de Monet avec ses nymphéas et ses rameaux de saules sur ce paravent. Chaque élément de la végétation est représenté sous une forme simplifiée répétée comme autant de motifs décoratifs se détachant sur l’eau sur laquelle le soleil crée des reflets d’or. Ce fond doré à la feuille d’or est caractéristique des paravents japonais (byobu) depuis le XVI siècle.

Les paravents sont depuis lors un support privilégié de la peinture au Japon. Ils servaient à créer à l’intérieur des habitations des espaces plus petits et plus intimes souvent utilisés pour s’habiller ou dormir. En effet, les maisons japonaises traditionnelles ne sont pas divisées à l’aide de murs mais par des cloisons mobiles comme les paravents ou les portes coulissantes (fusuma). Seuls les membres de l’aristocratie, puis les riches commerçants, pouvaient acquérir des objets aussi coûteux que les paravents.

 

Les blancs

“Pour mieux rendre l’aspect décoratif et être plus proche encore de la réalité, j’entrepris une nouvelle oeuvre avec des nymphéas à peine éclos, auxquels j’ajoutais des pétales de fleurs de cerisiers sur la surface de l’eau. Je peignis ces pétales avec du Gofun, blanc obtenu après avoir réduit en poudre la nacre d’huîtres et de palourdes. Ce blanc ainsi obtenu, est — j’en suis intimement persuadé — le plus beau qui soit au monde. Le peintre de nihonga ne mélange pas les couleurs sur une palette comme dans l’art occidental. Il applique chaque couleur une à une en les superposant avec soin, et en essayant de se représenter le résultat final. C’est un travail difficile, qui exige beaucoup de patience et de temps, mais qui permet d’obtenir des couleurs fines et profondes qui procurent une grande satisfaction lorsque l’oeuvre est achevée.”

Toutes les oeuvres ont été élaborées à l’aide de matériaux et de pigments utilisés traditionnellement dans l’art japonais. Par exemple, sur des papiers très résistants, comme le mashi et le toriko, il applique de l’or, de l’argent ou du cuivre préalablement étirés en fine lamelles (hku) ou réduits en poudre, de même que des bâtonnets d’encre de Chine ; il enduit alors cette poudre (dei) de colle d’origine animale (nikawa), avant de diluer le mélange dans l’eau.

 

Vision des arts plastiques japonais qui se manifeste par un sens aigu du décor ou par sa tendance à l’abstraction, comme le montage d’un décor destiné à privilégier exclusivement la couleur, à rendre sa présence plus dense et plus éclatante.

 

Liens avec l’école Rimpa

Héritier de cette vision — abstraction, tendance décorative –, témoin de tous les tâtonnements qui ont jalonné cette mouvance, il tente pour ainsi dire de composer des variations encore plus subtiles sur un thème donné. Parfois, il tend vers le dépouillement, parfois, il vise un plus grand degré d’abstraction.

 

 

Okakura Tenshin  (2)  faisait remarquer que la particularité de l’art japonais était “d’avoir aboli la distinction entre peinture et motif décoratif”. Certains points diffèrent légèrement des techniques de la peinture occidentale : l’absence de perspective, de lumière et d’ombre, la grande liberté de composition, les contours marqués servant à accentuer le motif. Ce sont des moyens d’expression traditionnels, propres à l’art japonais.

 

“Quand je peins, je suis très attentif à l’équilibre entre la lumière et l’ombre, la clarté et l’obscurité, la légèreté et la lourdeur, le rationnel et l’irrationnel.”

La nature et la beauté du quotidien

Il privilégie aussi la vision de la nature et de la vie dont les japonais se sont nourris au cours d’une longue histoire. On pourrait dire qu’il s’agit d’un art tiré du quotidien. Les japonais ont toujours utilisé des matériaux et des thèmes qui tirent leur origines des montagnes, des forêts, de l’eau, des végétaux, tous ces éléments qui sont longtemps restés la manifestation d’une beauté du quotidien.

Au japon, la notion du beau inclut un certains nombre de notions concernant les motifs eux-mêmes : “montagnes, rivières et végétaux” (samsen sômoku), “fleurs, oiseaux, vent et lune” (kachô fugetsu), “neige, lune et fleurs” (setsu gekka) ou encore les critères esthétiques sur lesquels repose l’appréciation d’une oeuvre : fûga (raffinement) ou kyôshu (charme prenant), par exemple.

Les espaces vides

“Quand j’ai vu les panneaux de Monet, j’admirai la limpidité des couleurs dont chacune était mise en valeur,  la façon dont ils étaient peints, sans le moindre recours à la perspective, l’importance de certains espaces qui pouvaient passer pour des vides, ainsi que le déroulement temporel de la série.” En recouvrant certaines parties du support de nappes de brouillard ou de nuages à l’aide de feuilles d’or, Hiramatsu fait ressortir, par contrastes, les motifs sur lesquels le regard doit se focaliser ; par ailleurs, par la présence de ces vides intentionnels, la peinture crée un espace plus vaste, qui s’étend au-delà de ce qui est représenté.

 

Les reflets citations

Monet a souvent eu recours au procédé qui consiste, en peignant non pas les paysages qui bordent l’étang, mais leur reflet dans l’eau, à donner à voir par l’imagination un espace qui correspond à ces vides. De son côté, Hiramatsu cherche à couvrir le champ de vision sur un espace bien  plus large que le cadre borné de la toile, et pour cela, il transpose en peinture deux procédés utilisé dans le waka,( forme de poésie fixe composée de 31 syllabes) : d’une part le makuro-kotaba (le mot “pivot”) qui est une épithète de convention — par exemple, un nom de lieu permettant d’imaginer, à partir d’un terme restreint, tout le paysage qu’il suggère ; d’autre part, le hondakori ( littéralement, reprise d’un poème original”), manière de citer dans un poème des fragments de textes écrits par de glorieux prédécesseurs ; les associations d’idées ou les images qui en découlent viennent enrichir un mode d’expression qui, du fait de sa concision même, resterait sans cela très limité. En peinture cette “citation ” peut se faire par plusieurs procédés.  Par exemple la reprise de la composition comme on le voit dans l’exemple ci-dessous.

 

 

 

Ainsi, dans l’oeuvre d’Hiramatsu apparaissent des motifs évoquant  le cours d’eau qui traverse en son milieu le paravent avec pruniers rouges et blancs (1) réalisé par Ogata Korin (1658-1716). Il ne s’agit pas là, d’une “imitation” ou d’un “emprunt”, même si la composition est la même,  mais d’un procédé cultivé dans l’art japonais depuis la la lointaine époque de Heian (794-1185).

Les rouges

On remarquera les magnifiques rouges qu’Hiramatsu  emploiera pour évoquer les reflets des feuilles d’automne sur l’étang.

Les rouges, représentés par le cinabre (shinsha), le vermillon, pigment rouge orangé à base d’oxyde de fer.

 

D’autres pigments, comme le corail (sango), ou le carmin de cochenillle sont également utilisés.

 

 

Ci-dessous, les feuillages d’érables au teintes d’automne se mélangent aux nénuphars pour créer une oeuvre proche de l’abstraction de par sa composition – cadrage resserré, vue plongeante – et sa technique : aplats et absence absence d’ombres.

Cette œuvre illustre l’un des thèmes de prédilection du peintre japonais, les saisons, un motif cher également à Claude Monet. Mais l’artiste parvient, avec sa sensibilité, à réinterpréter le jardin de Monet en prenant pour sujet l’aspect décoratif des nymphéas. Ici, il a choisi un matin d’automne, avec le tapis des feuilles d’érables rouge orangé.

Notes

(1) Pour la peinture d’Ogata Korin, et le Paravent avec pruniers rouges et blancs, voir ici.

(2) Okakura Tenshin (1862-1913) : la vie de ce grand érudit japonais coïncide presque parfaitement avec les mutations philosophiques et culturelles qui marquent l’époque Meiji (1868-1913). Connu notamment en Occident pour son essai Le livre du thé (voir ici), il fut l’un des fondateurs, en 1890, de la première Académie des Beaux-arts du Japon, ainsi qu’un ardent défenseur du nihonga qui, face à l’adoption massive des styles et techniques de peinture occidentale, ne pouvait survivre, d’après lui, qu’au prix d’une réforme exemplaire.