Ayant grandi pendant la Révolution culturelle, Zhang Xiaogang explore les thèmes de la mémoire et de l’identité individuelle dans le contexte du collectivisme chinois. Il a été rendu célèbre pour sa série « Bloodline », portraits stylisés et souvent monochromes (noir et blanc) de familles chinoises dont les poses rappellent la tradition chinoise des portraits familiaux de la Révolution Culturelle. Mémoire individuelle, mémoire collective, histoire personnelle et histoire standardisée sont autant de thèmes qui traversent l’oeuvre de Zhang Xiaogang. 

Biographie

Zhang Xiaogang (en chinois traditionnel: 張曉剛), né en 1958 à Kunming, est un artiste contemporain chinois. En 1968, au début de la révolution culturelle (1966-1976), ses parents, contraints de renoncer à leurs fonctions gouvernementales sont envoyés en rééducation, son père à la campagne et sa mère à Chengdu,  laissant Zhang et ses trois frères derrière eux. En 1976 – la révolution culturelle se termine avec le mort de Mao – Zhang est accepté au prestigieux Institut des beaux-arts du Sichuan à Chongqing en 1977.

Il fait partie de la première promotion de l’Académie des beaux-arts du Sichuan en 1982 et, au-delà du réalisme socialiste, il est influencé par Jean-François Millet et Vincent Van Gogh. Zhang a rapidement maîtrisé la technique de diverses lignées de la peinture à l’huile occidentale et, pour son projet de fin d’études, il s’est rendu sur le plateau tibétain, pour peindre la population avec un expressionnisme lyrique.

Par la suite, Zhang jouera un rôle de premier plan dans le mouvement de 85, Southwestern Art Research Group qui se concentrait sur le modernisme occidental et l’expression individualiste.

Jusqu’à  à la naissance de la série Bloodline en 1993, deux étapes importantes se sont produites. La première concerne les événements politiques de 1989 sur la place Tian’an men, qui ont déclenché une transition critique dans l’état d’esprit de Zhang, qui passe d’une introspection individualiste à l’exploration des liens entre l’art et la réalité, le soi et l’histoire.

La deuxième étape importante menant à Bloodline a été le voyage de quatre mois de Zhang en Allemagne en 1992. Pendant son bref séjour en Europe, deux artistes ont profondément influencé Zhang : Gerhard Richter et René Magritte.

Alors que le traitement des photographies par Richter a attiré l’attention de Zhang vers les histoires privées et collectives cachées derrière les photos, les fantasmes fantaisistes de Magritte ont influencé le détachement progressif de Zhang du pathos angoissé et de l’agitation tourmentée qui caractérisaient ses premières oeuvres  vers une approche plus distanciée et recueillie de l’art et de l’expression.

« Calme mais irrationnel, imaginatif mais retenu, réaliste et terrifiant mais en même temps aliénant, utilisant des objets visibles pour amener des pensées dans un tunnel invisible, dépeignant une philosophie indescriptible et mystérieuse […] ce charisme de Magritte m’a enchanté toutes ces années. C’est aussi devenu la norme à laquelle je tiens mon art et l’état que j’espère atteindre un jour. Grâce à lui, j’ai appris à « garder une distance » lorsque j’examine notre lourde histoire ou face à notre réalité en constante évolution.” déclare Zhang.

L’exposition à des cultures étrangères a également amené Zhang Xiaogang à réfléchir plus profondément sur sa position d’artiste chinois. “J’ai cherché de la” première phase ” à aujourd’hui une position pour moi-même, mais même après cela, je ne savais toujours pas qui j’étais. Mais une idée a clairement émergé : si je continue à être un artiste, je dois être un artiste de la « Chine ». L’identité d’« artiste chinois » n’était jamais apparue aussi clairement dans l’esprit de Zhang. Plus tard, il a confié à un critique d’art : “Avant d’aller en Allemagne, je n’avais jamais vraiment, sérieusement, regardé un visage chinois.” Ce n’est qu’après son retour en Chine que Zhang a examiné les visages des Chinois qui ne lui étaient jamais apparus aussi lucidement. Ce réveil exerce une énorme influence sur sa carrière ultérieure : les gens autour de lui deviennent des sujets importants et il se lance dans une longue quête créative d’un visage qui appartiendrait aux Chinois.

Cette quête d’un «visage chinois» s’est concrétisée lors d’une visite au domicile de ses parents à Kunming. En regardant de vieilles photographies, il vit une épiphanie.«‌ J’ai commencé à peindre des ‘portraits de famille’ en 1993 parce que j’étais ému par les vieilles photographies. Il m’est difficile d’expliquer quelle partie de mon âme a été touchée par ces images anciennes soigneusement retouchées. Elles suscitaient des souvenirs aléatoires. Je ne pouvais pas les lâcher. Au bout d’un certain temps, j’ai réalisé que, outre le contexte historique qui se cachait derrière les images, ce qui me touchait dans ces portraits standardisés était précisément la formule ‘polie’ qui les caractérisait. Elles incarnent une esthétique séculaire et particulière de la culture populaire chinoise, à savoir une individualité indistincte, une beauté ‘poétique’ ». (Citation de Zhang dans Report from the Artist’s Studio 1996 dans H. Wu(ed.), Contemporary Chinese Art Primary Documents, New York,2010,pp.190-191).

 

La série Bloodline – A Big Family (1993-1999)

“Nous vivions sérieusement ensemble dans une” grande famille “. Dans cette grande famille, il fallait apprendre à manœuvrer une variété de relations de” lignées “, lignées biologiques, lignées sociales, lignées culturelles, etc. ” Zhang Xiaogang

Fondant une nouvelle série de peintures sur ces photographies anciennes, les œuvres de la série Bloodline  résonnent d’une aura étrangement captivante qui combine le caractère poignant des photographies anciennes – des moments perdus dans le temps – avec un style surréaliste inquiétant. En usurpant les prétentions d’objectivité du médium photographique, Zhang rouvre un chapitre du passé et anime son discours d’une ambiguïté picturale. Les regards impassibles et glacials de ses protagonistes, inaccessibles et indifférents, ne nous contraignent pas à une réponse émotionnelle ou à une quelconque lecture du récit ; plutôt, leurs apparitions grises témoignent silencieusement comme les reliques d’une histoire familière, maintenant vidée de son contexte et rendue obsolète. Bien qu’unis par les traits du visage, la posture, l’uniforme et les lignes (lignées familiales) rouges symboliques, les figures de Zhang restent déconnectées, inaccessibles non seulement aux spectateurs mais les unes aux autres.  Zhang construit une réponse pour faire face à un passé culturel complexe ; la nostalgie inquiète  d’une période idéologiquement extrême, désormais révolue, et des traumatismes qu’elle a engendrés et laissés derrière elle. À travers ses figures inexpressives et décontextualisées, l’artiste revient sur le flux de l’histoire, reprenant l’objectivité revendiquée d’une photographie de famille et questionnant les notions de subjectivité, d’individualité et d’altérité dans la construction complexe de l’identité de la Chine moderne.

Inspirés des photographies de famille de l’ère Mao, ces portraits grisés, d’abord dans des tons sépia, mettent en scène des individus aux visages semblables et impassibles, aux contours flous, aux yeux embués. Des lignes rouges qui symbolisent les liens du sang et les affiliations à la « grande famille chinoise » relient les personnages, tandis que de légères variations dans les coiffures et des marques colorées sur leurs visages suggèrent l’individualité et les blessures intérieures.

Inspiré de vieilles photos de famille, Big Family n°2 dépeint les parents et le frère aîné de Zhang Xiaogang dans une composition de portrait de famille standard à trois personnes. L’enfant est distingué en jaune vif, en un contraste chromatique saisissant avec les tons sépia fanés du reste du portrait. Deux fils rouges relient le bébé à ses parents.  Après l’achèvement de ce tableau, Zhang Xiaogang et l’éminent critique Johnson Chang ont intitulé ensemble la série des deux œuvres Bloodline – Big Family. 

 

De 1993 à 1999, le thème familial a occupé presque exclusivement l’attention de l’artiste et ces images sont devenues sa première série signature, attirant une large attention internationale. S’Ils sont en partie influencés par l’utilisation de la photographie par Gerhard Richter comme moyen d’explorer les souvenirs, ils sont également influencés par le style même que l’artiste a rejeté plus tôt dans sa carrière. En effet, dans ces œuvres, Zhang est revenu à la précision technique du portrait réaliste socialiste et a même créé sa propre version de ces types génériques ici et dans toutes les peintures de la « grande famille » ; cela fait partie de sa tentative de démêler l’ère de la Révolution culturelle pour lui-même.

A partir de Bloodline n°3,  (ci-dessus), les sépia sont abandonnés au profit d’un gris plus froid, l’écart avec la photographie se creusant en même temps que les contours se floutent, déréalisant les individus, pour les unifier. Les personnages tristes des peintures de la « grande famille » regardent solennellement droit devant eux, avec ici et là quelques yeux torves (échappatoire, tentative d’évasion ou de liberté ?), enfermés docilement dans une pose formelle. Cette mise à nu par la peinture des pressions sociales pour s’intégrer – que ce soit dans les conventions de la photographie de studio ou, métaphoriquement, dans les normes collectives – produit une tension psychologique palpable

Autour du concept de « famille » – immédiate, étendue et sociétale – les portraits de Xiaogang dépeignent une généalogie sans fin d’ancêtres et de géniteurs imaginaires, chacun se ressemblant de manière troublante et se distinguant par une différence infime.

Les personnages de Xiaogang sont sans nom et intemporels : une série d’histoires individuelles représentées dans les limites strictes d’une formule.

Muette et docile, la famille élargie de Xiaogang transmet l’identité individuelle à travers ses caractéristiques physiques inaltérables : des têtes trop grosses, de petites mains, de longs nez et de subtiles altérations de la coiffure donnent des indices sur des caractéristiques intimes et des émotions étouffées. Ces distorsions oniriques confèrent une dimension psychologique complexe à l’œuvre de Xiaogang, initiant des lectures narratives suggestives.

Les trois membres de Bloodline: Big Family No. 9 regardent solennellement droit devant le spectateur. Autour des côtés droits de la bouche de la femme, du front du bébé et de l’œil de l’homme, des blocs ou des taches de lumière. Positionnés autour d’un bébé inspiré directement du frère de l’artiste, peint dans une couleur rouge vif, le jeune homme et la femme – tirés de la mère et du père de Zhang – portent des vestes en coton modestes et des coupes de cheveux conservatrices, coutumes indexées à l’époque de la Révolution culturelle. Alors que le rouge est de bon augure dans la culture chinoise, la propension de Zhang à utiliser cette teinte fait également référence au slogan omniprésent de l’ère Mao, “le rouge, brillant et lumineux” (紅、光、亮), une déclaration qui prescrivait le style réaliste socialiste homogénéisé, caractérisé par une « surface lisse et filtrée”et une “illumination théâtrale », obligatoire pour tout art créé à cette époque. (1)

Imprégné dès la naissance de la couleur révolutionnaire du drapeau rouge pour signaler en outre la «naissance» d’un nouveau régime politique, le bébé rouge est également apparu dans l’histoire de Zhang au travers d’une peinture exposée à la Biennale de Guangzhou en 1992, Genesis – Birth of a Republic No. 1 (1992). (Ci-dessous)

La figure centrale du bébé rappelle en outre la controversée politique chinoise de l’enfant unique introduite en 1978. Représentés avec des traits du visage remarquablement matures dans un style réaliste, ces deux bébés rouges véhiculent des expressions particulièrement sombres et détachées indiquant une conscience surnaturelle d’être né dans une ère d’agitation politique pleine de tensions et d’incertitudes. Cela est peut-être d’autant plus significatif que Zhang a basé le présent travail sur une photographie prise à l’occasion de la célébration du 100e jour de son frère aîné, insufflant à l’œuvre un sentiment palpable d’appréhension pour l’avenir.

 

En 2005, Zhang Xiaoping, continue la série Bloodline, a big family

À travers son vaste clan de personnages, Xiaogang interroge les notions d’altérité, de différence et de perception. Dans Bloodline, (Ci-dessus) les deux modèles de Xiaogang regardent vers l’extérieur gauche de la toile avec une neutralité perçante, confrontant le spectateur à un regard qui l’évite et l’écarte. Un père et sa fille sont représentés avec une similitude troublante, leur androgynie sans expression leur donnant un air futuriste de supériorité.

Relevant plus de la photo d’identité que de la photo de famille, Comrade, s”inspire de la qualité générique des poses formelles des studios photo, mais à contre courant : la peinture n’identifie pas, elle dés-identifie. Ses personnages sont sans nom et intemporels : une série d’histoires individuelles représentées dans les limites strictes de la formule. La conception asiatique de l’unité contraste fortement avec la valeur occidentale de l’individualité. Seules les taches de couleur occasionnelles qui interrompent ses images créent des démarcations aberrantes, rappelant les taches de naissance, le film vieilli, la stigmatisation sociale ou un sentiment persistant de l’affirmation de soi du modèle au-delà de la pose standartisée.

Xiaogang se tourne ensuite vers les paysages et les peintures d’objets dans la série Amnesia and Memory.

Amnesia and Memory (One week) (2005)

Dans cette série de Zhang Xiaogang, sept motifs quotidiens prennent une signification mystérieuse. Amnesia and Memory (One Week) est une œuvre monumentale composée de sept panneaux, chacun correspondant à un jour de la semaine. C’est la première et la seule œuvre de Zhang à ce jour qui réunit tous les symboles importants de son art : l’ampoule, le visage obsédant aux yeux brillants, une main inscrivant un texte invisible, l’enfant en bas âge, le téléviseur débranché, un haut-parleur isolé dans un paysage, la main désincarnée saisissant une ampoule débranchée. Les éléments de ce travail vont au-delà du portrait humain pour incorporer un mélange d’objets quotidiens qui évoquent une vie surréaliste dont on se souvient à moitié. L’œuvre présente des facettes complètes de la transition critique entre Bloodline et ses œuvres ultérieures, incorporant à la fois le portrait et le paysage d’une manière symboliste qui place le spectateur dans une séquence onirique.

Les objets quotidiens de Zhang, écrits en gros, deviennent imprégnés d’une signification mystérieuse au-delà d’eux-mêmes. Chaque scène fait partie d’une histoire qui n’a jamais été complètement racontée et dont on ne se souviendra jamais complètement. Dans cette fiction imaginaire, l’amnésie devient presque aussi importante que la mémoire. Comme tout le travail de Zhang, le personnel est aussi politique.  Zhang a déclaré en 2008 : “Parfois, un ancien bâtiment qui existe depuis des milliers d’années se met en travers d’une route et il disparaît tout simplement… En Chine, l’histoire est comme l’eau, elle coule et disparaît.”

Amnesia and Memory (One Week) est l’aboutissement de l’exploration de l’histoire par Zhang et de son récit : un commentaire poignant sur les ombres qui flottent juste sous la surface de nos rêves éveillés.

“C’était comme ça que ma vie était à l’origine. La nuit, quand je n’avais pas de télévision, j’écrivais des lettres ou j’écrivais dans mon journal pour passer le temps. C’est un mode de vie très isolé.” —Zhang Xiaogang, entretien avec Anjali Rao, CNN Talk Asia

Dans le travail de Zhang, l’ampoule représente un potentiel avorté ou dormant – les ampoules sont fréquemment débranchées.

Les portraits de personnages anonymes ont été acclamés dans le monde entier pour leurs regards hantés et leurs taches aléatoires et colorées : “C’est comme une lumière frappant le visage de la personne, et lentement cela devient une cicatrice que le temps laisse derrière lui.” —Anjali Rao, CNN Talk Asie

Le poste de télévision dans l’œuvre de Zhang diffuse à la fois des informations et de la propagande, métaphores de l’amnésie et de la mémoire. C’est aussi un symbole du progrès économique en Chine : posséder une télévision était il n’y a pas si longtemps un rêve précieux pour de nombreuses familles, et parfois cet appareil servait de bouée de sauvetage pour tout un village. Le contenu est contrôlée par l’État, mais son importance ne peut être sous-estimée à l’ère des médias de masse.

Le bébé rouge est un symbole central du travail de Zhang depuis 1993. Il y a mis tous ses secrets. Tous les souvenirs de son enfance, enfouis depuis près de deux décennies, refont surface. L’enfant symbolise plusieurs éléments contradictoires de la Chine moderne : les connotations politiques du rouge communiste contre la couleur des liens du sang confucéens, et la dure politique de l’enfant unique contre un symbole affirmatif de la vie.

Un poing fermé représente généralement un geste résolu de rébellion et était un symbole populaire dans l’art de la propagande socialiste. Dans l’art de Zhang, la connotation politique est moins évidente, mais la force du bras musclé serrant l’ampoule débranchée donne une force déterminé à l’image. Comme l’agenda et le poste de télévision, l’ampoule débranchée représente à la fois l’énergie potentielle et son interruption imminente.

Le haut-parleur apparaît dans plusieurs tableaux. Zhang s’en souvient comme faisant partie intégrante de ses années d’enfance, exilé dans un village où les haut-parleurs hurlant de la musique et la propagande d’État étaient les seuls divertissements. “Il n’y avait rien d’autre à entendre, pas d’autre choix.” —Zhang Xiaogang, cité dans “Meet Zhang Xiaogang, China’s Hottest Artist” de Jane McCartney

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Zhang Xiaogang (3) : immobilité et mouvement

Notes

1. Gao M.L. cité en 1995 dans J. Chi Zhang, ‘The Meaning of Style: Postmodernism, Demystification, and Dissonance in Post-Tiananmen Chinese Avant-Garde Art‘, dans R. Eyerman et L. McCormick, Myth, Meaning, And Performance : Toward A New Cultural Sociology Of The Arts, New York: Routledge, 2016)