Dans cet article, la suite du premier article consacré à Zhang Xiaogang.

My ideal Job (2003)

My idéal job présente cinq enfants, nus de la taille aux pieds, vêtus comme des adultes symbolisant les différentes carrières prévues pour eux par leurs parents. Le groupe représente quatre classes de la société, symbolisées par le drapeau chinois : de gauche à droite, les étudiants, les paysans, les ouvriers et les commerçants. La place centrale du militaire, ainsi que son traitement en couleur montre l’importance grandissante de cette classe de la société.

My Dream– Little General (2005)

Les personnages de Xiaogang, avec leur apparence et leur expression identiques, font allusion à une psychologie de masse inquiétante. In My Dream, l’image du petit général Xiaogang, vêtu d’un uniforme militaire et nu de la taille aux pieds, illustre l’anxiété provoquée par le décalage entre l’image publique et la vulnérabilité privée, la doctrine officielle et la conscience personnelle. Avec une patine légérement floue, la peinture de Xiaogang est à la fois morne et héroïque, incluant l’optimisme d’une époque révolue et ses échecs rétrospectifs. L’enfant est l’emblème nostalgique d’une innocence corrompue, coincée entre l’aspiration romanesque de l’idéal du citoyen modèle et sa réalité inatteignable.

Untitled (2006)

La série Untitled de Xiaogang magnifie l’uniformité dans des proportions étranges. Ses peintures de visages, exécutées à une échelle monumentale, sont étrangement macabres et déshumanisées.

Cadrées en gros plans extrêmes, ses figures manquent de caractéristiques définitives; ce sont les archétypes génériques auxquels aspirent toutes les figures de Xiaogang, victimes du conformisme, socialement machinées, interchangeables et donc anonymes.

Avec leurs visages masqués dans des ombres douces et rendus légèrement flous, Xiaogang renforce le sentiment d’identité sans conséquence; seuls les yeux sont entièrement illuminés, creux et clonés, de parfaites greffes d’identité marquant la succession de la ductilité à la volonté.

La série In-out (2006-2008)

L’influence de Richter peut être vue ailleurs dans la peinture de Zhang. Sa série In-Out porte une qualité photographique similaire. Les images sont axées sur la transformation de l’environnement de la vie quotidienne par des structures publiques, à la campagne et dans la ville (la partie “out”), ainsi que sur le caractère des intérieurs domestiques sous le socialisme (la partie “in”). Zhang Xiaogang aborde les thèmes de la mémoire et, comme l’ont dit Gary G. Xu et Jonathan Fineberg, auteurs de l’ étude critique Disquieting Memories, la « profonde dissonance entre les passés officiels et remémorés » vécue par tous les individus en Chine.

Le haut-parleur public au premier plan d’In-Out n°4 (2006) et In-Out 2 (2006), ou le drapeau de In-Out n°3 (2006), par exemple, sont d’une clarté d’une perfection déconcertante. On dirait que le point de netteté, comme en photographie, a été placé sur le premier plan, émergeant de l’imprécision générale de l’œuvre. Cela crée la sensation d’un instantané décontracté pris dans la campagne ou en ville lors d’une célébration sur un pont ou un quai anonymes, festonné de drapeaux, mais brouillé dans l’indistinction d’où émerge, comme dans un rêve, une caractéristique très nette qui semble ancrer le souvenir flou dans un détail précis de la mémoire, rendant chaque événement secondaire.

Dans ce tableau à dominante grise, l’uniforme déplié en vert olive, évoquant l’uniforme de combat de l’armée révolutionnaire, raconte-t-il l’histoire d’un membre de la famille absent ?

In-Out  No. 9 présente une composition légèrement floue d’un coin de chambre à coucher. Typique de sa pratique est la fusion de techniques quasi photo-réalistes avec des ambiances et des détails oniriques. La toile est presque noire et blanche dans la palette, avec des tons verts émergeant dans la peinture murale et plus clairement dans le manteau militaire abandonné sur la chaise en osier. Le sol en damier et les murs bicolores font référence aux logements communistes, et le manteau lui-même est un vêtement d’hiver courant chez les militaires actuels et anciens. La pièce est décorée humblement : une peinture traditionnelle d’oiseaux et de fleurs est suspendue au-dessus de la chaise ; un vase en porcelaine est proéminent sur la commode en désordre. Ni l’un ni l’autre n’éclairent efficacement cette scène quotidienne autrement négligée. Un coin du lit est visible en bas à gauche, aussi échevelé que le manteau lui-même. De tels détails rappellent certaines des premières œuvres de Zhang, qui utilisaient du tissu stylisé pour évoquer des images bibliques et évoquer des sentiments de deuil, de perte et de sacrifice.

Les images de Zhang sont facilement comparables aux peintures réalistes “floues” de Gerhard Richter, mais l’approche de Zhang est fermement ancrée dans son intérêt pour leur interaction avec la mémoire, les rêves et l’inconscient. Zhang a déclaré: “Les images de mon passé se sont estompées dans ma réalité actuelle, mais sont également devenues plus immédiates dans mon rêve – à tel point que je ne peux souvent pas dire si elles appartenaient au passé ou s’il s’agit d’un drame en cours. .”

Ainsi, dans une œuvre comme In-Out No. 9, l’absence de repères temporels donne à l’œuvre une qualité intemporelle, et la scène pourrait représenter un fragment de mémoire ou un coin de chambre aujourd’hui. Pour Zhang, il n’y a pas de différence, tant la toile est empreinte d’une fragilité et d’une mélancolie omniprésentes. Comme dans tout rêve, un élément insolite s’est infiltré dans cette image par ailleurs figée : un fil électrique nerveux qui serpente improbablement hors des draps, un détail délibérément peint avec une netteté exacerbée, comme pour sortir le spectateur, ou le peintre lui-même, d’une rêverie en opérant un retour dans le moment présent.

Dans In-Out n°6, une télévision à l’image illisible, dont nous avons déjà évoqué la signification plus haut, une horloge dont on ne peut pas complètement lire l’heure ( symbole de la réfléxion sur le temps qui hante l’œuvre de Zhang ? ), un canapé désert (ou déserté). Seules marques, en négatif, d’une présence humaine : un manteau plié sur l’un des accoudoirs et le fait que la télévision soit allumée. Une vie est passée par là, semblable à tant d’autres.

La série Green wall (2008-)

En 2008, Zhang entame un nouveau groupe d’œuvres qui deviendra la série « Green Wall ». Le mur végétal commun à ces peintures était une caractéristique omniprésente de la vie chinoise dans les années 1960 et 1970. C’était une caractéristique à la fois du décor domestique intérieur et des espaces publics tels que les écoles et les bureaux du gouvernement, comme pour souligner l’absence de différenciation entre la vie privée et la vie publique.

Ces réminiscences sombres mais vives ont été suscitées par sa prise de conscience que sa fille, maintenant âgée de 14 ans, était à la frontière entre l’enfance et l’âge adulte qui “détruisait chaque jour” ses souvenirs d’enfance, alors qu’elle se percevait en renouvellement.

 

Dans Green Wall , Father And Daughter, une jeune fille aux cheveux tressés regarde fixement son père, qui est inexpressif dans son costume bleu Mao et ne renvoie aucune chaleur. La fille est assise si près du bord de son fauteuil qu’on peut presque sentir son empressement à se rapprocher du père. Une ampoule tombant du plafond au milieu du cadre pictural semble plus un diviseur qu’un connecteur entre les deux figures humaines. En prenant par procuration la place de sa fille et en transférant sa propre relation avec sa fille dans une situation familiale stylisée, Zhang souligne que certaines émotions ne sont pas propres à une génération ou à une culture.

Zhang utilise des motifs récurrents pour exprimer cette idée ; des détails apparemment banals qui prennent dans ses peintures une résonance et une intensité inattendues.

 

Dans Green Wall : The Reader, (ci-dessus) une silhouette orange nue, dont les membres inférieurs sont absents, est endormie à côté d’une pile de notes. A sa coloration étrange répond une pomme à moitié rongée posée sur une chaise au fond à gauche : suggestion d’un univers onirique et surréaliste.

Dans Green Wall : Military Uniform (2008) (ci-dessous)  un trench-coat est éparpillé sur un canapé, tandis qu’un hallo de lumière jaune éclaire la scène de droite à gauche.

Nous avons mentionné que lorsque la Révolution culturelle avait éclaté, les parents du peintre avaient été envoyés en «rééducation» dans un «camp d’étude». Sa mère aurait souffert de schizophrénie, peut-être une condition préexistante exacerbée par les difficultés. Comment ces années de séparation ont-elles eu un impact sur les relations entre les membres de la famille ?

En agrandissant l’image l’on voit un fil qui part du mur à droite en haut de l’image, passe derrière le pied gauche de la mère et s’arrête à la prise située aux pieds du garçon, de laquelle part un second fil qui sort de l’image en bas à droite. La principale différence entre un cordon ombilical et un cordon d’alimentation semble évidente : si vous coupez ce dernier, il n’y aura pas de sang. Dans la mesure où ils sont tous deux des connecteurs, métaphoriquement, l’un pour établir des liens familiaux et l’autre pour établir des liens avec la civilisation moderne, ils partagent le même effet visuel. racontant une histoire sur la façon dont les souvenirs collectifs et personnels sont transmis, ici par l’apparente incapacité des membres de la famille à se raconter des histoires  les uns aux autres à propos de leur propre expérience douloureuse. Comment les parents de Zhang ont-ils raconté à leurs enfants les histoires de leur propre expérience en camp de rééducation ?(2). Dans Ma mère, un jeune garçon à lunettes regarde sa mère stoïque en costume Mao. L’intérieur est un cadre typique de l’ère Mao avec la couleur verte ornant la partie inférieure du mur. Le silence entre la mère et le fils est encore exagéré par la distance apparemment infranchissable qui les sépare : assis à distance l’un de l’autre à chaque bout du canapé. La manière très élaborée dont le cordon d’alimentation se courbe dans l’air ne fait qu’accentuer l’effet visuel de sa présence. C’est comme si le garçon regardait la mère comme une source d’illumination et de connexion, mais que son souhait était nié.

Dans Husband and Wife, une ligne verticale constituée de différents objets (de haut en bas: une suspension, un bonsai, un pot  en porcelaine sur une table recouverte d’une nappe, et une potiche sur le sol ) représentatifs de la vie chinoise, plus “sociétaux” que personnels donc, sépare physiquement le mari et la femme qui regardent droit devant eux, dans une position quasi identique, excepté le fait que la femme tienne un papier (une lettre ?) dans la main gauche. L’on peut à ce propos faire la remarque suivante sur les objets qui parsèment les scènes des tableaux de Zhang : il y a les objets “sociétaux”, dans le sens que nous avons précisé plus haut, représentatifs de la Chine; par ailleurs, il y a les objets qui appartiennent à l’histoire des personnages (habits oubliés sur un siège, etc); enfin, les objets qui appartiennent à la mémoire de l’auteur (ampoule, fil électrique, haut parleur, etc.). Cette tripartition indiquant en quelque sorte une triple lecture de l’image : politique ou référentielle; narrative ou liée aux personnages et psychanalytique ou symbolique, liée au peintre.

The Position of Father (2013)

Cette toile approfondit le thème des connexions manquantes : les rallonges et les cordons d’alimentation au premier plan ne semblent pas alimenter la lampe à l’arrière-plan, mais pointent plutôt vers l’espace au-delà du cadre de l’image. Une grande tache de lumière jaune pâle repose sur un siège de canapé inoccupé à la droite du spectateur, tandis qu’un petit garçon à lunettes dans une combinaison à entrejambe ouverte est assis sur le siège à gauche. La posture du garçon est incontestablement celle d’un adulte, ce qui, avec les tasses de thé identiques sur la table, évoque une image dont la figure paternelle est absente.

 

Comment la Révolution culturelle (1966-1976) a affecté la constitution psychologique de la société chinoise contemporaine reste un domaine relativement peu exploité. Les fondements des œuvres de Zhang abordent l’essence de la mémoire comme étant constamment reconstruite par le travail interne de l’esprit humain et transmise par des moyens variés parfois tangentiels. Le révisionnisme réside non seulement dans le domaine de la manipulation ou de la réappropriation politique, mais aussi dans la nature même de la psyché humaine. Le traumatisme, par la nature de son impact écrasant, tend à soumettre la récupération des souvenirs refoulés à un douloureux processus de reconstruction caractérisé par un retard et de multiples reconstitutions.

Chemise blanche et pantalon bleu,2012

Chemise blanche et pantalon bleu représente une chemise blanche amidonnée, un pantalon bleu marine soigneusement repassé et plusieurs branches de fleurs de prunier, le tout exposé sur un lit recouvert de lin blanc. A droite, une ampoule dont le cordon d’alimentation débranché passe sous les branches. Une tache rouge pâle ressemblant à une tache de sang pâli, un motif constant dans l’oeuvre de Zhang et dans les œuvres antérieures de la série Forgetting and Remembering, se répand sur le lin blanc et la chemise blanche.

Le prunier à fleurs jaunes, aux branches droites connu sous le nom de lamei (littéralement, fleurs de prunier pendant le douzième mois du calendrier lunaire) était un motif classique célébré par les poètes et les peintres pendant des siècles en Chine. Bourgeonnant avant toutes les autres plantes, il est le signe avant-coureur du printemps – un temps de renouveau, et l’emblème du Festival du printemps chinois (ou Nouvel An chinois) – un temps de retrouvailles. Étant donné que le prunier en fleurs produit des fleurs délicates avant les nouvelles pousses de feuilles et qu’il se détache souvent dans les paysage austères de l’hiver finissant, il est devenu une métaphore de la force pour supporter les intempéries. Comme l’a écrit le poète Xiao Gang (503-551) : « La prune fleurie est la plus précoce à fleurir,  Elle seule a le don de reconnaître le printemps.”

Mais la promesse de renouveau et de retrouvailles s’accompagne de l’anticipation d’une perte imminente, car les fleurs de prunier sont de courte durée. Dans l’œuvre de Zhang, l’apparence presque surréaliste des fleurs jaunes luxuriantes sur le lit ne fait que renforcer l’image d’un paysage intérieur sombre et suggère l’attente anxieuse d’une réunion avec une personne disparue.

L’on pense aux personnages d Edward Hopper (1882-1967) dont de nombreux tableaux dépeignent la solitude ou l’incommunicabilité, à la différence que ceux-ci ne posent pas, comme chez Zhang, mais semblent être murés dans une activité qui les isole ou des pensées qui les absorbent, croqués dans une scène de vie. Hopper disait  « L’ art est l’expression extérieure d’une vie intérieure chez l’artiste, et cette vie intérieure se traduira par sa vision personnelle du monde. Aucune invention, aussi habile soit-elle, ne peut remplacer l’élément essentiel de l’imagination “. Comme Hopper, Zhang s’intéresse à “la vie intérieure d’un être humain”et, comme dans de nombreuses peintures de Hopper, l’interaction humaine est presque inexistante dans les œuvres de Zhang. La comparaison s’arrête là : la particularité de la mémoire chinoise, le traitement pictural différent des deux peintres, la scène de vie par opposition au portrait posé sont autant de facteurs qui séparent les deux peintres.

 

En guise de conclusion

Ce qui frappe dans l’oeuvre de Zhang, outre sa touche picturale caractéristique (opposition du flou et de la netteté, monochromatisme du noir et blanc, taches de couleurs), c’est la répétition obsessionnelles de certains motifs : figures qui posent, objets particuliers tels que lampe, tv, haut parleurs, etc. On peut y voir une image même de la mémoire, ampoule non branchée,  cherchant sans fin dans la répétition des souvenirs, déconnectée de son passé comme le sont les êtres entre eux,

Bien qu’autobiographiques en surface, les œuvres de Zhang sont pertinentes pour de nombreux spectateurs car, esthétiquement, elles évoquent l’aspect universel des relations humaines fondamentales et le fonctionnement de la mémoire.

Pour les artistes de la génération de Zhang, les peintures officielles du réalisme socialiste servent souvent de repoussoir inconscient à leurs œuvres. Zhang peint, dans une certaine mesure, toujours contre l’héritage des œuvres de propagande qui dépeignent sans relâche des scènes idéalisées de la vie sociale et politique chinoise. Peignant à une échelle monumentale, Zhang semble insister sur le fait que ses œuvres calmes et mystérieuses sont les véritables peintures “d’Histoire”, honorant une vérité subjective, fragile, hantée et poétique. Dans une conception qui mêle la psychanalyse à l’écriture de l’histoire, l’on pourrait dire que la mémoire sert d’analogue à l’histoire, et que l’examen de l’histoire est comme une méditation sur la structure de la mémoire.

Le constat est pessimiste, que l’on cherche une ligne conductrice aux souvenirs à travers une lignée généalogique, que la famille soit biologique, politique, culturelle, que la mémoire soit individuelle ou collective, le courant semble rompu.

La suite de cet article dans une troisième partie consacrée à l’œuvre plus récente de Zhang Xiaogang.

Notes

Pour d’autres articles sur Zhang Xiaogang

Zhang Xiaogang (1) : entre mémoire individuelle et mémoire collective

Zhang Xiaogang (3) : immobilité et mouvement

(1) A propos de l’impossibilité d’une communication inter-générationnelle, voir l’ouvrage de Xinran, Mémoire de Chine et l’article y correspondant ici.